1962年杨绛在北京（－）
康正果，西安人，1994年移居美国，在康州定居至今。曾执教美国耶鲁大学，现已退休。出版著作有《风骚与艳情》《重审风月鉴》《女权主义与文学》和《百年中国的谱系叙述》等。作者授权学人scholar公众号发布，略有删节。
不管妇女今日的实际处境到底如何，在公开发表的言论中，替妇女说话似乎已经成为时髦。这一潮流在近来的中国现代文学硏究中也有所反应，对于女作家及其作品，很多学者都做起再发现和重新评价的工作。其突出的一个方向就是，热衷从每个女性文本的阁楼中拉出怨痛的主体，以便用经过诠释的声音重构中国现代妇女文学的传统。
针对此类锦上添花的努力，个别女作家却提出了毫不领情的异议。如张抗抗就在一次文学讨论会上指出，女作家或妇女文学的提法，在她看来，就像奥运会另设残疾人的比赛一样，听起来似乎是优待女性，其实是一种另眼看待的态度。[1]张抗抗的拒绝表现了不少当代中国女作家对西方女性主义批评并不完全认同的倾向。女性主义者处处力求制造不同，划清界限，中国当代女作家则更倾向于越出此类划界，放眼性别问题之外的世界。面对女作家灿若群星的当今台湾文坛，齐邦媛便认为，“拓荒时期已过，我们面临的不该再是性别之争，而是如何找到闺房以外的道路，用智慧去看人与人之间的关系，看世界事物深一层的意义。……如果仅以性别区分作家，双方的天地都只会曰益狭隘。”[2]
身为作家的张抗抗显然不愿意让流行话语的划界对创作上出格的探索形成限制，因此陈词较为激烈。她的言论表现了不少女作家并不喜欢总是把性别问题太当成一回事去纠缠的态度。评论家齐邦媛则期盼分离之后的重新融和，因为今日的女作家并非每一篇作品都着笔妇女主题，女作家也不可能在她的每一篇作品中都发出所谓的女性声音。事实既已如此，自然就没必要把所有的女作家都置于性别阅读的透视之下了。比如像杨绛这样从一开始即走出狭隘的闺怨，并力图在一定的距离外反观闺中人的女作家，检讨一下她的作品，就很可能找出明显的对比，有助于我们对比中国现代女作家创作上的某些局限，同时可藉此一交织的光束顺流扫描出百年中国文学中某些被忽视的问题。
百年中国文学的前半期只是一个混乱的开端，整个社会尚在过渡之中，激烈反对传统的新文学其实是在传统的阴影下成长起来的。就拿从“五四”到四十年代走上文坛的多数女作家来说，她们的经历和遭遇便在很大的程度上延续了古代才女的红颜薄命。如结为至交、文友的卢隐和石评梅都在创作和情爱上活过一段燃烧的生命，但她们很快又在燃得过烈的疲惫中结束了年轻的生命。她们都是新文学史上早夭的才女。白薇和苏青早年都是旧式婚姻的反抗者，后来又都在新式的婚恋中受尽了伤害。她们虽都活到古稀之年，但创作和情爱上的生命早在短暂的勃发后即趋于残废。萧红从小疾病缠身，盛年抱恨而逝，起先逃婚历尽风波，后来又连续遇人不淑，终其一生，可谓备尝了薄命女通常遭受的大多数折磨。此外，有幸活到五十年代以后的女作家还遭遇到一种新的不幸，昔日远离政治的女流从此也被卷了政治的旋涡。以抒写革命著称的丁玲在革命政权建立不久就被打成反革命，被迫终止创作长达二十多年。似乎只有冰心平安无事，颐养天年。这是因为她早已放弃不断创新的写作生活，甘心躺在早年的老本上做人家供奉的乖乖牌。[3]不管是个人的或政治的原因，对一个作家来说，过早终止创作生活其实即另一形式的早夭。
1938年夏，萧与端木蕻良在西安
纵观上述现代文学史上最着名的几个女作家，她们最重要的作品基本上均未超出爱情婚姻题材，而所谓的女性声音，不过是一种新型的闺怨罢了。他们都在不同的程度上通过创作讲述了自己的故事，只因她们在各自的现实中均为有问题的人，所以作品中的人物也多问题缠身。我们甚至可以说，她们的文学成就在一定的程度上乃是用命薄的经历换来的。这正好应验了古人所谓“诗穷而后工”的通则。但从现代人的价値观来看，必需用生活上的受难和人生的失败来写反映个人经验的文字，所付的代价毕竟太大。更何况对于五四女作家来说，“自身经验与语言”之间始终存在着相互的游离和冲突，由于缺乏“足以表现这分阅历的话语准备和话语自觉”，她们的作品大都在艺术上呈现出早期新文学普遍具有的粗糙和幼稚。[4]
不可否认，从冯沅君的《旅行》、《隔绝》到卢隐的《海滨故人》，从丁玲的《莎菲女士的日记》到苏青的《结婚十年》，所有这些有关婚姻爱情的叙事作品都在打破旧礼教和建立新型男女关系的社会变革中发挥过一定的作用，但随着时过境迁，很多曾在当年轰动一时的作品在今日普通读者的眼中都不再有多大的可读性。其艺术魅力一般都远远低于文献价値，大概只有在热衷重构女性传统的批评家手中，才可能被剪辑成足以拼接文学里程碑的珍贵断片。这其实并不只是妇女文学的局限，也可以说是百年中国文学前半期存在的总体缺陷。社会一直在急剧变化，作家和公众都忙于对事件作出及时的反应，世人来不及消化自己的感受，文学的反映总是报纸一样多产，随即又像报纸一样变旧。因此，最终能像《阿Q正传》那样作为现代文学经典垂范后世的作品便非常之少。
与同时代一群命薄的新型才女相比，杨绛可谓福慧双修，十分幸运。她生于一个比较西化的多子女家庭，从小在健康的亲情中长大，在求学和婚姻上不但未受到来自家庭的阻力，而且各方面都颇为顺利和圆满。也许是向来就满足于一种平淡得没有个人故事可讲的生活，她才站稳了人生边上看人生的位置，在喧哗的世事中看出了那属于喜剧的一面。也许正是因为她自己向来都不是问题中人，她才得以对自己笔下所写的问题拉开了距离。一般来说，一个人的经历与其人生态度总是相互影响的。有幸踏上生活的坦途固然有助于一个人免于陷身为怨痛的主体，但安享宁静和淡泊也是一种自觉的人生选择，更是个人努力追求的结果。在最近所写的一篇散文中，杨绛反覆表达了她对东坡“万人如海一身藏”和庄子所谓“陆沉”的企慕，她乐于隐身在她个人的卑微中，好把世态人情去当书读，去作戏看。[5]
我相信早在三十年代，杨绛和钱锺书夫妇二人便共享了这一游观人间世的态度，而因此也导致他们从一开始创作就确定了共同的反浪漫主义方向。有人已经指出，“捉弄作品中的人物，嘲弄这个世界，以暗示自负的风格写作，在喜剧的外表下间接地表达一种黯淡、严肃的幻想，这些都是对于杨绛的看法，并且同样适用于钱锺书。”[6]但比较而言，钱锺书三十年代的散文和短篇小说似乎更喜欢嘲弄当时的文坛新秀，小说《灵感》中的著名作家用枯燥的文笔扼杀了他笔下的人物，等他要着手撰写自传，不幸被被召入地狱。舞墨弄文简直是一场自讨没趣的活动，因为“文学必须毁灭”，拙劣的作家最终都要受到死后的审判。对于吵吵嚷嚷的文学运动和文人间肤浅的争论，钱锺书似乎一贯不屑介入，他的拿手好戏是在炫学的排比铺陈中信手插入苛刻的嘲讽，让我们在被吿知的现代文学史画廊中忽然看到了某些寒伧、破旧的片段。杨绛显然没有兴趣把学术宏论同幽默的叙事文字拉扯到一起，她的女性的谦卑与钱的睥睨凡庸正好形成了明显的对比。她更有耐心观察日常生活中的琐事，以及平庸的谈话和反诗意的场景，而且十分善于用朴素的文字把那一切再现出来。从这一旨趣出发，她操笔伊始，对那些感伤浪漫的情调，即先天地免疫，因而在做人和作文上淡出了五四女作家群的怨痛合唱。
我一直觉得，对于五四文学中泛滥的感伤浪漫情调，治现代文学史者很值得去做深入系统的检讨。本文虽无暇全面触及这一“百年中国文学”的早期幼稚病，但为了从对比的角度凸现杨绛早期作品的反浪漫主义态度，在此不妨以丁玲《莎菲女士的日记》为例，略作些反衬说明。
丁玲：《莎菲女士的日记》
莎菲其实是一个刚刚从闺房旧天地迈入转型社会的知识女性。她以游离的方式开始其所尝试的独立生活，其春情萌动尚潜伏在断奶期焦躁不安的阴影之下。像这样一个从姊妹圈走出来的少女突然同异己的世界发生接触，难免会依赖敏芳那样姐姐般的女友，更习惯苇弟的弟弟式迁就，而对颇有男性魅力如凌吉士之类的陌生人，便不由得会在渴求与拒斥间反覆折腾自己。这种别扭的心理可谓混合了旧式小姐狭隘的自爱和新式女学生的浪漫迷幻。她的日记正像一面纵容她的自我的镜子，以扭曲的形式记录了她从自恋自怨至黯然自溺的整个过程。就个体成长而言，这是女性生命尚未成熟的一个阶段。就这一心理过所折射的女性处境而言，也可以把它视为五四一代女性的某种困境。莎菲并不是在两个男人间作爱的选择，她不过不自觉地把自己的不同需要——男性的温情和模糊的欲望——分别投射在他们身上罢了。与其如某些女性主义评论那样把她视为“自主的女性主体”（autonomous
female subject)之觉醒 ，[7]倒不如把它视为迷恋浪漫情调的作者和她偏爱的人物同步把现实主观化的过程。
就我个人所体会的五四文学语境而言，也许把时下论者奢谈的“主体性”（subjectivity)理解成“主观性”要更合适一些。就日常生活的经验而言，它意味着一味按个人愿望和想象设想身外的世界。就艺术表现而言，则指作者把他们的自我投射到所创作的人物身上。对五四的文学青年来说，倾向浪漫主义风习，应该说是可以理解的事情。时代使他们感受了过多的悲痛，浸淫西方文学的敏感青年便在得风气之先的历史机遇下率尔操觚，趁着尝试新的文学样式来作一番自我宣泄。性的无能和爱的不可能都统统被含混地同对国运世事的失望一起表现出来。因此，感伤、颓唐和对现状的不满也就被赋予了理想主义的色彩，莎菲的生活本无什么意义，是她的弊扭心理使她陷入了难堪的荒谬。可笑的是，直到八十年代，丁玲还向该小说的电视剧改编者强调指出，“莎菲追求的，从根本上说，是生活的意义。”（需要追问的是，生活有什么意义？）她更建议他们在莎菲的房间里放上雪莱、拜伦的肖像或他们的诗集，好突出莎菲的理想寄托。她认为，“莎菲苦闷、彷徨，那是因为她始终不泯灭理想，她是理想主义者。”[8]
在阅读的感染下尝试创作的作者和在现实中摹仿文学作品中某些人物的读者都有一种把事物理想化的倾向，前者往往把人物的病态表现为自我优越的姿态，后者则在生活中捕捉文学的幻影。在一个把世态人情当书读的作家眼中，他们正是应该受到讽刺的对象。在短篇小说《玉人》中，[9]杨绛让龌龊的现实嘲弄了一个文学青年的诗意理想。所谓“玉人”，乃是小说男主角郝志杰早年所恋的一个女子在他的一首诗中的投影，那纯粹是他在平庸的家庭生活中感到不如意时偶然流露的遐想。但自从那首诗被他的贤慧的妻子发现之后，子虚乌有的“玉人”便成了夫妇关系间的一点暗影。小说的叙述一边让“玉人”引起的嫌疑拖延下去，一边让郝志杰从未谋面的女房东在她家窗外不时制造恼人的骚扰。直到冲突达到高潮，两人相遇，他才发现女房东就是他曾恋慕过的女子，而他妻子也在那个粗俗的女人身上确认了“玉人”的原型。幻影从此破碎，夫妇俩进入了新的和睦。《玉人》的故事令人想起了杨绛剧本《弄假成真》中的一句话：“要的事，它不来。来了，不要了。”世事的可笑就在于世人不认识自己的活动有很大的盲目性，以致总在忙于走向另外的世界，而及至进入其中，才发现落了个扑空的下场。
在杨绛的处女作《璐璐，不用愁》中，女学生璐璐也可以被视为世俗化了的莎菲女士。她也游离在两个男人之间，一个以他的男子气概使她的少女虚荣深感满意，另一个在外表上缺乏吸引她的地方，却常以他的善于帮衬获得她的好感。璐璐的理想颇有一点把前者的好风仪和后者的好脾气合在一起的意思，因此她既两头应付，又两头得罪，以致在实利的权衡中两头落空。杨绛显然并没有把女人的婚姻幸福仅仅理解成一个只要男女平等和自由恋爱就有了保障的问题。在世俗的婚恋观依然支配着大多数人头脑的情况下，女性在择偶上的优势反而容易使她们变得任性和浅薄。所以，在三、四十年代创作的剧本和小说中，杨绛笔下的痴男怨女大都是一群可笑的俗人。随着那个被五四青年过多给予了厚望的“爱情”渐渐在名利场上还原，知识阶层的男女也纷纷露出了人格力量上普遍的不足。这种喜剧的场景只有凭着理智才能领会，至于像巴金之类动辄用眼泪煽情的作家，杨绛想必会用里尔克（R.M.
Rilke)调侃浪漫派诗人的话向他们做出忠吿：
感情？感情不是不够，而是太多啦。
据钱锺书自己所说，《围城》出版后他并不怎么满意，因此接着又写起了一部名为《百合心》的长篇。可惜刚开了头的草稿在迁居北京途中丢失，他的兴致大减，从此再没有去搞创作。现在看来，此稿的神秘丢失未尝没有几分天意。（此处略有删节）如果说钱杨伉俪在从前远离政治，是对知识界激进思潮持漠视态度，而在此后长期辍笔，则是出于明哲保身了。“碧海掣鲸闲此手”，搞创作的风险实在太大，小说家钱锺书转向选注宋诗，剧作家杨绛开始翻译西方文学名著。这一对四十年代上海滩上初试芒的干将莫邪从此埋尘匣中，直到三十年后才露出了砥砺浑成的霜雪。
1941年的杨绛，当时她正在上海创作剧本
当然，沉默并不等于喑哑。我们也许可以从《洗澡》中那个总是坐在窗下用功的姚宓想像杨绛在荒凉岁月中并没有荒废自己的点点滴滴。这些年，她翻译了《小癞子》、《吉尔·布拉斯》和《堂·吉柯德》三部小说，还写了有关奥斯丁等西方小说名家的论文。《倒影集》中的早期短篇小说现在读来的确有些稚嫩，叙述上不无枝蔓之嫌。《洗澡》之所以后来居上，文章老成，自然得助于译事中的省察和磨练。就讽刺小说的审美理想来说，杨绛和钱锺书四十年代的作品其实都是有不足之处的。如杨的好给人物起绰号，对话有失琐碎，钱的谑而近虐，颇失诗人忠厚之意，所有的瑕疵都可归咎于有失节制，在分寸感上还把握不够。钱对中国传统讽刺小说的批评虽切中要害，但他自己在小说的写作上仍偶有未能免俗的地方。从杨绛论述欧洲诸大师的文字中我们自然能够看到她所借鉴的和在此后所追求的东西。如论斐尔丁《笑的目的以及小说的目的》说：
有意义有教益的笑不是为讽刺个人，却是要“举起明镜，让千千万万的人在私室中照见自己的丑相，由羞愧而知悔改”……要“写得小说里满纸滑稽，叫世人读了能觉得宽和，对别人的痴愚只觉得好笑；同时也学得虚心，对自己的痴愚能够痛恨”。[10]
至于对奥斯丁的评论，不但是东方才女对西方才女的心领意会，也可视为杨绛为日后创作《洗澡》所订的艺术标准：
奥斯丁对她所处的世界没有幻想，可是她宁愿面对实际，不喜欢小说里美化现实的假象。她生性开朗，富有幽默，看到世人的愚谬、世事的参差，不是感慨悲愤而哭，却是了解、容忍而笑。
她不细写背景，不用抽象的形容词描摹外貌或内心，也不挖出人心摆在手术台上细细解剖。她只用对话和情节来描绘人物。[11]
从以上引文可以看出，杨绛在西方名著上是下了一番苦用心的功夫的。将那些话移之以评《洗澡》，也可谓恰如其分。
要谈《洗澡》，实不能不联系《围城》。百年中国文学中写知识分子的小说可谓不少，但就我所见，身在圈内而又能置身局外来写知识分子的，恐怕只有这夫妇俩那两部兄妹篇。因为一个写的是旧朝残局中一群酸腐的滑稽外史，另一个写的是新政府建立之初归附诸生从体制外进入体制内经历的初次考验。故从时代的顺序上看，两书正好接上了改朝换代的茬。我在这里用“改朝换代”一词，并非泛用旧语，应该说，这一用语是确切地反映了两书作者的历史观点。并不存在“革命”意义上的新旧社会之分，只不过权力大换血，一部分旧人马又被改编成新队伍而已。只有明确了这一视点，我们才可以把《洗澡》同那些讴歌知识分子“虽九死而未悔”的悲怆交响曲区分开来。这就是说，其他的悲剧性作品仍未脱旧式史传褒贬忠奸的政教诗学窠臼，而杨绛的喜剧则不再对政治上的是非曲直抱有什么希望，她只满足于把新的历史形势下纷呈的荒谬如实刻摹下来。
如果要拿《围城》和《洗澡》相比，我以为最大的不同在于，杨绛的故事展开在一个开始了全面政治化的社会背景之中，因而她力图表现政治闹剧中人的存在的可能性。而钱书只求无穷尽地具现“人类虚荣心的盲目性和复杂性”[12]，他在很大的程度上拿他的人物在做玩笑的试验，他几乎无需塑造什么正面人物。但杨书则需要正面人物，如果杨绛把书中人物写得一团漆黑，岂不从反面证明了历次改造运动的必要！有关这一差异，杨绛自己已对记者有简单的说明。[13]
《洗澡》中正反面人物之分同那些遵照现实主义原则创作的作品根本的区别在于，不是黑白分明，不是忠奸相斗，不是像戴厚英的《人啊，人》那样刻意塑造被冤屈的英雄人物，而是在灰色地带上点染出明灭的亮边。杨绛的目光是温和的，她只在“凡夫俗子”的层面上度量着明暗的消长和交织。因此，在该书头两章交代了第一号反面角色余楠的来龙去脉之后，笔头一晃，就拐进了姚老太太闭门高卧的小庭深院。姚老太太作者着墨并不很多，但已有明眼人指出了她在该书中的重要地位。[14]此姥大病不殁，虽足不出户，却以半废之身在“文学硏究社”这个封闭世界里维系了一个人情温馨的角落。那里有孝女姚宓晨夕侍奉在侧，有雅客许彦成与她分享西方古典名曲，还有善良的宛英偶尔问讯，单纯的罗厚时来帮忙。所有这些人际关系都与余楠圈内那种吃喝朋党，小人闲居为不善的结合形成了明显的对比。
很多女作家都好写母亲，她们的颂歌不外围绕劳动、慈爱、含辛茹苦等被派给母亲的模范角色，杨绛笔下这位母亲却有某种象征意味。她在竹帘下静听风吹草动，看起来似在闭目养神，心里头却洞悉内外。在她身上，我们看到了旧家老户的贤妇人明晓世事的聪慧，一种非来自书本，而是在庸常中涵养出来的机智。我相信杨绛在写姚老太太的文字中多少都会灌注一些她得自杨家长辈的印象或分化出他们夫妇晚年修得的浑朴。重要的是，姚老太太身边的氛围吿诉我们，使得这个新社会依然保留某些美好的情景，并不是新生事物，而是普通人在其非权力、非私欲的正常关系中自然形成的融洽气象。如果说“光明的五十年代”还有什么值得怀念的话，在我的心中，就是这种传统的人际关系中尚未被政治污染的生存常态。在杨绛的笔下，它拖着一缕“斜阳却照深深院”的余辉，既悦人目，又怅人怀。
有人把姚宓理解成作者本人的自画像[15]，我私意以为，在这个人物的构思上，杨绛可能有几分纪念其八妹杨必的意思。“必”者，宓也。杨必终生未嫁，姚宓盛年犹守房室。杨必在杨家是“谢公最小偏怜女”，守候其母身旁十有五年之久，其父去世，她大学尚未毕业，留学的计划也由于父亡而放弃。[16]这一切同书中姚宓的身世都颇有吻合之处。作这样的考证，并不是要搞什么索隐，只是想顺便说明作者自称她通常虚构人物的成规之一：所谓“把某甲的头皮、某乙的脚跟拼凑而成”[17]顺笔写来，聊为癖“钱学”者立一存照，说不定“钱学”的发展哪一天也会“红学”似地蔓延到钱杨二氏的其他成员身上。
余楠和施妮娜是两个类型化的平面人物，对于他们的讽刺，个别地方大概过分漫画化了一些。正如昔日的三闾大学，新（此处略有删节）文学硏究社也对小人和投机钻营者有同样的体制性需要。（此处略有删节）施妮娜不学术，只由于从苏联归来，便处处占了风头。这位俄婢（“妮娜”一名便如鸟鸣自呼）的丑态正与《围城》中一些西崽的洋相此呼彼应。（此处略有删节）固然排除出身有问题的人员，但并不排除人格有问题者。《洗澡》一书所写的知识分子中灵魂最丑恶的就是余楠，但由于他新来乍到即主动靠拢领导，拉拢有来头的人物，暗中给老实人使绊子，结果还赢得政治上表现积极的恩宠。在适应新社会政治生活这一关口上，一个人的人格支出越是彻底，他就越合格，越容易过关，越能得到好处。在这个把人弄得越来越不像人的环境中，适者生存的规律竟然与动物界相反——成了劣存优亡。杨绛并没糟蹋中国的学界，平庸与鄙劣的溃疡其实一直都在膨胀扩散，当记者问杨绛对今日知识分子的看法时，杨绛向他们揭了底：“《洗澡》写的就是现在的知识分子，假装是过去的。”[18]
小说中人物的遭遇还向我们昭示：知识分子之所以元气大伤，都是整人的政治运动所致，但知识分子之所以遭遇此奇耻大辱，部分地归咎于他们普遍缺乏自尊和个人权利的观念。
五十年代初期，国家正值用人之秋，（此处略有删节）对旧社会还留下来的知识分子采取了全部包下来的政策。在从前的聘任制下生活缺乏保障的工薪阶层，由于抱住了铁饭碗而初尝了社会主义优越性的甜头。小说第一部的标题“采葑采菲”是耐人寻味的[19]，熟悉《诗经》的人不难想到它的下句“无以下体”，以及那个怨诉的弃妇。按照传统的解释，弃妇责备其夫不重视她的美德，正如采蔓菁、萝卜者只要嫩绿的叶子，却不要它们的地下茎。（此处略有删节）改造要求驯服，自然不重视个人的尊严，利用是把人当成工具而非目的，在利用人这一点上自然会不择手段。
许彦成夫妇从国外回来，本为了贡献自己的才能，随着政治的需要日益侵蚀生活中美好的事物，许彦成和姚宓都陷入了忧心忡仲。“心之忧矣，如匪澣衣。”第二部的标题立即令人联想到《柏舟》一诗中的政治——爱情失望情绪。此诗既可被理解为弃妇诗，也可被理解为所谓“仁人不遇，小人在侧。”“如匪澣衣”在原诗语境中的多义性正好让我们看到了当前的世事同古人的忧患之间的联系。贴上这些看起来完全与故事情节不相干的标题，正是要提醒我们，不妨按传统的语境来理解故事中的新社会。这就是说，新社会发明的一切新名词并不意味着被指称了的新事物是全新的，它不过以话语的更新使人淡忘了那个可资对比的过去。回到经典引文的语境，正是一种抚今追昔的嘲讽。古人早已有言：“后之视今，亦犹今之视昔。”时间好像褪色剂，随着时间的消逝，五、六十年代被染得血红的事物，如今都露出了枯骨的惨白。
小说的高潮，也是小说的主体，在第三部。知识分子直到此刻才被拉出来“脱裤子，割尾巴”，被用大盆小盆洗澡，被“洗蟹似的，捉过来，硬刷子刷，掰开肚脐挤屎。”[20]因此，第三部用“沧浪之水清兮”作标题。为了强调引文的语境，不妨把《孟子·离娄上》原文全录如下：
孟子曰：不仁者可与言哉？安其危而利其灾，乐其所以亡者。不仁而可与言，则何亡国败家之有？有孺子歌曰：“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足。”孔子曰：“小子听之！清斯濯缨，浊斯濯足矣。自取之也。”夫人必自侮，然后人侮之；家必自毁，而后人毁之；国必自伐，而后人伐之。《太甲》曰：“天作孽，犹可违；自作孽，不可活”。此之谓也。
这段话的主旨是，人的不幸和灾难往往是咎由自取，但孟子更强调的是，不可同不仁者打交道。一个人本可以选择清水，把自己洗得干净，但他要自动跳入黄河，那当然就洗不清了。中国知识分子百年来的遭遇，在很大的程度上可谓咎由自取。知识界的激进思潮虽然点燃了革命之火，但最终也导致了引火烧身，乃至火炎昆冈，玉石俱焚。关于这一点，余英时已经撰文做过痛切的分析。[21]
需要补充的是，知识分子（此处略有删节）还曾满怀一种民粹派的原罪心里。五四文学在这一方面实有推波助澜的作用。如郭沫若曾在一首诗中肉麻地说，他要跪下来吻农夫脚上的泥巴；艾青怀旧地讴歌大堰河保姆；鲁迅也在《一件小事》中空泛地夸张洋车夫高大的身影。五四文学家往往自惭形秽地走向大众祭坛前吿赎，他们在文学中唤起的革命性忏悔，后来竟给知识分子自己糟蹋自己的所谓“检讨”或“自我批评”提供了诅咒一样的套语。
每一个检讨者都通过检讨把自己定性成群众满意他承担的刻板角色。余楠、朱千里、丁费桂等人简直像在群众面前搞自我诬蔑的竞赛，仿佛把自己弄得越脏，才能洗得越净。人已似乎不是在说“话”，而是在被“话”说，“发言”本身已成为一失控的行动，一个政治的无意识流，一种滔滔不绝的人格呕吐。呕吐之所以令人感到恶心，是因为这一生理病态使本可以作为营养吸收的食物变成了秽物。人格呕吐的非人性在于，群体的横暴迫使一个人把自己的隐私用丑化的形式暴露给公众，从而达到将该人钉在耻辱柱上的目的。它确实是一种酷刑，它之所以应被视为酷刑，乃是因为它通过语言的无形之刀将检讨者翻肠倒肚了。每一次检讨都是一次人格上的剖腹自杀。（此处略有删节）
孟子的教训还有更深远的忧虑：一个团体的内斗必招致外来的攻击，终致被整个消灭。自侮者在把自己弄得毫无尊严之后，也就不懂得尊重他人了。因此，从“检讨”到所谓“检举揭发”，其势便如雷管引爆一样在知识分子群中炸裂开来。“原罪”犯升级为诬吿陷害他人的恶徒，检讨书和检举信只隔着薄薄一张纸：它的正面书写着自我背叛，它的背面书写着出卖同侪。早在运动到来之前，余楠已纠集施妮娜等合伙撰文批判姚宓的论文。（此处略有删节）只是在八十年代以后，有些人才逐渐认识到“自取之也”这一朴素的古代哲理。
《洗澡》的结局是，众知识分子“洗澡”之后纷纷被分配到不同的用人单位。这个虚构的“文学硏究社”其实是一个处理体制大机器所需螺丝钉的集训班。它像异国海关入口上的防疫检查所，每一个入境者都必需接受被假定暗染了恶疾。它也让人想起了林冲进入沧州牢城要挨的五百杀威棒（此处有所删节）从前唐太宗大兴科举，天下举子踊跃上京赶考，太宗得意笑曰：“天下英雄尽入吾彀中矣。”被养起来当然是不错的，但被养就得人身依附，就不能随便说“不”了。《围城》中的方鸿渐一受排挤，就敢于辞职，因为他有香港、上海可去，有其他工作可做。（此处略有删节）
《洗澡》的启示在于，它以第一次整人运动的故事说明，“大锅饭”从一开始就是好吃难消化的。而且它纠正了绝大多数中国人的一个错误印象，即普遍以为，似乎知识分子处境的恶化始于五七年反右，而此前一切都很理想（此处略有删节）。
1981年，钱锺书夫妇北京寓所
以上是《洗澡》不同于《围城》且高于《围城》的一个层面，在这一更高的层面，作者以“偶开天眼觑红尘”的幽默写出了她自己的，以及知识分子群体“可怜身是眼中人”的尴尬处境。《围城》的叙述者却由于采取了俯视众生的角度而导致了讽刺的距离失之过远。他那尖刻的笔锋似乎舍不得放过任何一次揶揄的机会，有时那讽刺似乎已非为了把“没有价值的撕破了让人看”（鲁迅语），而是固着于“撕破”本身，或玩弄“撕破”的语言技巧，满足“撕破”的话语欲望，于是其连珠妙语有时便令人颇生喋喋不休之感，个别机智的比喻遂陷于饶舌。这说明，一个作家即使才气横溢，如若他把玩语言的兴趣太浓，对语言表达的可能性榨取太甚，而把人物仅当成尝试这一修辞练习的龙套，他就有陷入雕虫篆刻的危险，他的嘲弄就会把他带向对人的冷漠，他对政治的刻意回避就可能造成一种写作上的洁癖。
钱锺书的小说文本同他的学术著作有一共同的结构趋向，即满足于不断积系起来的片段性。读《围城》的时候，我常常觉得更吸引人的是那些俏皮的比喻，是像饭馆里那块肉上的“肉芽”一样探头探脑地令人惊讶的很多场景，而非灌注于故事的整体氛围。于是我就猜想，故事的框架也许在一定的程度上是为填充那层出不穷的妙语、比喻和快照，以及特写镜头般的细节而构造的。这一切构成了文本之城，而人物则出入于其间，熙熙攘攘，没能突围出去。
《洗澡》不同于《围城》的另一个方面是，杨绛描写了男女之间某些美好的感情，而钱锺书只写了情欲、恋爱和婚姻中虚伪、欺骗的一面。《围城》的叙述者常流露出一个目光锐利的男人善于在女人的言谈举止中察觉出种种破绽或留心把她们的失态指点出来的趣味。因此，对于他所描写的女性人物，钱锺书的妙笔颇有在放大镜下挑剔到了什么的效果。让方鸿渐与朱、唐、苏、孙四个女人的关系贯上一串冰糖葫芦的结构，其实也是男性中心文学的陈旧模式。如果说《洗澡》有什么属于女性作者的独特之处，那就是杨绛在叙述姚宓和许彦成之间一段因缘中所探索的一种情境。
在一篇读《红楼梦》的札记中杨绛曾指出，中国古代的才子佳人文学一贯编造恋爱速成的故事。她认为，这种一见倾心加姻缘前定的故事在写作上最是容易，但在阅读上却很乏味。她个人独欣赏曹雪芹笔下的宝黛因缘，他们的恋情始终贯穿了相互间的苦苦探索，不断由误解引起冲突，又不断在表明心迹后趋于和解。“因为深刻而真挚的思想感情，原来不易表达。现成的方式，不能把作者独自经验到的生活感受表达得尽致，表达得妥贴。创作过程中遇到阻碍和约束，正可以逼使作者去捜索，去建造一个适合于自己的方式；而在搜索、建造的同时，他也锤炼了所要表达的内容，使合乎他自建的形式。”[22]可以说，在《洗澡》这部写知识分子经受思想改造的小说中，加上了并非主线的姚许因缘，在一定的程度上就是因为作者对上述的“克服困难”早已有点手痒，想构造一场爱的徒劳来过过解决难题的瘾。
姚许之间的纠缠既非旨在结婚，也非出于情欲的渴求，而是在试图从各自的人的孤立处境中走出时所发生的偶然遭遇。“邂逅相逄，适我愿兮。”日常生活的封闭之墙上偶然出现了一个小小的缺口，两个孤立的人正好把自己暴露在那个焦点上，这一瞬目成便足以激发起此后所有行动的能源。它与才子佳人小说中“一见倾心”的根本区别在于，前者是心灵的互相发现，是刹那间对前记忆的唤醒，所谓“他们觉得彼此间已有一千年的交情，他们俩已经相识了几辈子。”（《洗澡》，185页）而后者仅为容貌的吸引，盲目的主观投射，互相把对方当成“他者”之迷恋。邂逅的基调是悦慕，它使邂逅者的双目发出稀有的光。这一景象已在姚许初遇时被丁宝桂无意间瞥到。他看见姚宓正凝神听讲时，“忽然眼睛一亮，好像和谁打了一个无线电”（23页）。作者对两个当事人的心理活动却保持了沉默，这是她对许姚因缘始终坚持的叙事策略。因为在一开始，确实连他们自己也不知道自己想要什么或想了什么。只是猝然一闪而已，若是置身人海之中，大概已永远地失之交臂了。
随后就是不时泛起的余波，一种逐渐发酵的情绪。在许彦成那里，往往是在妻子杜丽琳跟前有意无意流露出对姚宓的关注；而在姚宓那里，几乎总是恍若无事的将一切封存。惊惕的妻子打一开始即敏感到事情的蹊跷，因此便对丈夫微讽暗刺，用监视去刺探，用保护去妨碍，以致以酸溜溜的启发促使丈夫无意识层次的东西上升到了意识层次，把过多的防范最终弄成另一形式的教唆。监视逼得许彦成去钻空子，也搞得姚宓尽量避嫌。就这样，女的一避再避，男的一钻再钻，最终便在被逼迫到的角落碰撞到一起。由于机会太少，由于文学硏究社内的群小对人际间的人性交流形成了太多的障碍，本来完全可以发展成公开自由的正常交往便只有转入地下，遂使每一次相见都像邂适一样偶然而新鲜。两个试图从各自的孤立中走出来的男女便在文学硏究社的灰色地带之缝隙间留下了熠熠生辉的踪迹。
障碍反而起到了催生和激化的作用。杨绛要在艺术上尝试的大概就是如何克服这种困难，以及如何制造效果。正如她在谈《红楼梦》的短文中所说：“好比一股流水，遇到石头拦阻，又有堤岸约束住，得另觅途径，却又不能逃避阻碍，只好从石缝中迸出，于是就激荡出波澜，冲溅出浪花来。”[23]姚许纠缠中给予我们的阅读愉悦就是一朵朵情感的浪花。有些好笑，有些温馨，有些还有点酸楚。因此，这个爱情故事既不在情欲层面，也超乎道德判断，而只是审美的和消解日常生活性的。它在一大坑洗澡的浊水外，为我们疏理出了一泓可以濯缨的沧浪。
许彦成的检讨一直拖到了最后，只三言两语，就顺利地过了“洗澡”一关。他没有自侮，群众也就无从过分侮他。姚宓虽置身群众席中，终席未发一言。他们都没有丢失自己的尊严。萨特有言，谁是英雄，谁是懦夫，皆非前定，是你的存在来决定你的本质的。也就是说，是在你进入境遇之后，选择英雄即为英雄；选择懦夫，即为懦夫。此即“自取之也”。自由选择绝非无所不为，它恰恰是“狷者有所不为。”许姚庶几乎今之狷者。
杨绛就是一个狷者。她在做人和作文上对我们有启示的并非她做了甚么引人注目的事情，而是她没有做多数人都热衷去做的事情。能避开潮流，并能从其外静观其中的荒谬，不只需要智慧，而且得有几分勇气：甘心让潮流甩到后边的勇气，自愿放弃座席（在《将饮茶》的序言中，她梦见处处都没有自己的座位）的勇气。
因此，她从未加入百年中国文学中多次的大合唱。她尖刻嘲弄了理想主义者所拥抱的理想之虚幻，对新文学制造的“新人”神话给予了应有的嘲讽。而在后来，在绝大多数作家都自愿或被迫地大写迎合之作时，她保持了绝对的沉默。她知道在什么时候不写。“不写”可以保持文心的纯净和生活的干净。
果然在可以写的时候，她以未受污染的文心写出了像似风干了的文章——能够让生活风干起来的人才写得出来的文章。这一特征尤可见于《干校六记》等回忆性的散文。在走得太远和变得太快的当代文坛上，她反而以她文字的简练和叙事的单纯显示了一种以旧为新的特征。有人用半部《红楼梦》加半部《儒林外史》来称赞杨绛《洗澡》对古典小说的师法，这其实也有点片面。[24]应该说，她在师法古典小说的同时，还融入了西方讽刺和幽默文学中的喜剧意识。这确实是中国文学最缺乏的东西。它绝不是一般意义上的制造笑料，而是一个作家对待自己和世界的基本态度：以宁武子那种不可企及的“愚”面对扰扰人世间种种自以为得计的表演。
[1]张抗抗：《妇女需要两个世界》，《文艺评论》，一九八六年第一期。
[2]齐邦媛：《闺怨之外》，见《千年之泪》台北：尔雅，一九九〇，一四三页-一四四页。
[3]参见王德威：《被遗忘的缪思》，见《小説中国》台北：麦田，一九九三，三0二页。
[4]参见孟悦、戴锦华：《浮出历史地表》台北：时报，一九九三，七四、七六页。
[5]见杨绛：《将饮茶》北京：三联，一九八七，一八三页-一八九页。
[6[耿德华：《反浪漫主义作家钱锺书》，见张泉编译《钱锺书和他的《围城》》北京：中国和平，一九九一，九〇页。
[8]见刘思谦：《「娜拉」言説--中国现代女作家心路纪程》，上海：上海文艺，一九九三，一四八页。
[9]《玉人》及以下提及的《璐璐，不用愁》均见杨绛《倒影集》（香港文学研究社版）。
[10]杨绛：《春泥集》，上海：上海文艺， 一九七九，八七页。
[11]杨绛：《关于小説》，北京：三联，一 九八六，六四页，七四-b五页。
[12]《钱锺书和他的《围城》》，九五页。
[13]参见宫苏乙：《杨绛谈《洗澡》的写作》，《光明日报》一九八九年四月十六日。
[14]可参看胡河清：《杨绛论》，见《当代作家评论》，一九九三年第二期。
[16]参看《记杨必》，见《杂忆与杂写》，香港：三联，一九九四，六一-七三页。
[17]《关于小説》，一〇页。
[18]《杨绛谈《洗澡》的写作》。
[19]有关三个标题的分析详见孙歌《读《洗澡》》，《文学评论》，一九九〇年第三期。以下的发挥实受孙文很大的啓发，特此指出。但本文所强调的要旨与孙文有所不同。
[20]《洗澡》，香港，三联，一九八八，二六二页
[22]《艺术与克服困难》，见《春泥集》, 一〇五页。
[24]见施蛰存：《读杨绛《洗澡》》，《文艺百话》上海：华东师大，一九九四,三五五一三五六页。
