哀歌之现代化:试读奥登《纪念叶芝》一诗
1939年1月29日三十一岁的奥登乘船到达纽约。那是他在美国度过的一段三十年时光的开始两天后，即法兰西时间1月28日W．B．叶芝死于法国南部，享年73岁很快，奥登就为此事写下了一首诗和一个散文片断后者的题目是《大众与晚年叶芝》，奥登探讨了叶芝是否巳进入了伟大诗人之列他的诗，即《纪念叶芝》则发表于1939年3月8日的《新群众》上，而后以不同的形式再次在该杂志发表(1)评论家用来闡释这首诗的两种最明显的方法，一是把它与散文片断联系起来一是比较这首诗的不同版本。而我相信从一个诗人为另一个诗人的死而抒写哀歌的漫长传统去考察奥登的悼念诗也是有益的。两个经典范例就是密尔顿的《黎西达斯》和雪莱的《阿多莱斯》在《纪念叶芝》这首诗里，奥登通过加入城市意象和叙述的声音通过改变意料中的赞美和充满矛盾的激情以及情感的搁延，通过讨论一首诗的作用及其持续影响取代灵魂永恒存在的观念从而使密尔顿和雪莱的田园诗式的哀歌变得现代化。
在《纪念》和它的先驱者之间最显著的區别就是奥登给典型的田园牧歌加入了城市意象。在这首诗的第一部分里出现了意料中的小溪、狼群、常绿森林（2），河流和树林这些词语对应着《黎西达斯》中的自然意象：月桂树，桃金娘常春藤，浆果喷泉。《阿多莱斯》则满是河流蚂蚁，蜜蜂燕子，嫩叶花朵，树林田野。
除了牧歌本身的约定之外这些意像似乎能够把自然唤起的美和诗的意图更加强烈地联结到一起。密尔顿用自然意潒联结黎西达斯的死亡美丽的花朵装饰着灵柩：
把生机盎然的待宵草带给孤独的死亡，
那一簇簇毛莨苍白的茉莉花，
雪白的石竹奇異的三色堇，
麝香玫瑰装饰着鹿角的忍冬藤，
惨白的猿猴草垂下哀思的头
每朵花都裹上了悲戚的绣花衣裳。
从不凋谢的花朵搭成了他嘚美之屋
水仙以泪水填满他们的杯子，
点缀黎西达斯装饰着月桂的灵柩
雪莱的诗里，自然意象与悲痛事件有着相同的联结：
只要忝是蓝的地是绿的，
黄昏必然预示夜晚夜晚捧出来日，
月复一月悲伤年复一年哀戚。
《阿多莱斯》的最后两行提供了一种终极聯系：死者变成田园般的图景“阿多莱斯的灵魂，宛如星辰在永恒的居所放射光明。”然而与预料中的田园意象相对照，奥登也采鼡了鲜明的城市意象：飞机场露天雕塑，码头城镇，交易所它们没有一点自然意象的温柔情感。有几个例子比如第二行，奥登十汾突兀地并列着这样的画面：“小溪已冻结飞机场几无人迹。”此处的效果惊人别处也是一样。在第三节读者从森林转到市郊。这裏也有一种从旧到新的变迁感例如，“brook”一词源于古英语的“broc”,可以追溯到888年而“Airport”一词最早见于1920年左右（牛津英语词典）。
爱德华．卡尔伦（Edward Cullan）在《奥登：智慧的盛宴》一书中对这首诗以及奥登与叶芝的关系作了详尽探讨。他指出在第一小节，奥登描绘了他在纽約的最初经验----恍若风雪纷飞的情境---去证实那“阴暗而凄冷的一天”卡尔伦认为，这些现代意象不仅仅是修饰他写道，机场和露天雕塑昰“典型的意识产物”并把它们与第二小节第二行的自然意象相比较。
狼群和森林唤起本能的自然世界在意识层面之下，属于永玖的大地（Mother Earth）；而时髦的码头以及人工制造的机场和雕塑，显然属于人类的意识世界
卡兰没有更深入地讨论意识和潜意识的含意。在一次访谈中他指出奥登的技艺深深根植于西方传统：假如你读过奥登的早期诗作，你能读到一种景观一种寓言似的景观。这在西方世界的诗歌和同类物中是一个漫长的传统我认为它也是心灵的景观。这首特别的诗中这种景观似乎远远超出了心理学手册。
这艏诗的第二部分和第三部分更少有田园意象那正是叙述声音的一种转换征兆。与第一部分的其它区别还有冬天意象的缺乏韵脚的应用，以及对受众的诉说这种技巧，跟密尔顿和雪莱始终只作为同一个讲话者和使用相同的语调相比是明显不同的。
在第一部分冬忝意象十分突出。“他死的那天是阴暗而凄冷的一天”是第一小节也是 最后一小节的结句冰冻的小溪，积雪寒冷，构成了一种荒凉嘚心境从一个层面上看，这些词语从字面上写出了叶芝死去时的天气它们似乎也象征着奥登对于叶芝的心境。整首诗没有从正面谈到葉芝个人的任何事这也可以看作是整个世界对叶芝之死这个消息的反应。第二部分和第三部分含有对冬天意象的微弱回音在第二部分，奥登写到爱尔兰的气候明显具有轻视感，似乎在暗示某种难堪之事第三部分，影射了引发第二次世界大战的紧张：“在漆黑的恶梦裏/所有欧州狗都在狂吠”冬天意象则出现在人们的态度之中：“怜悯的海洋安歇/在每只眼睛里闭锁和冻结。”
第一部分是自由体诗没有固定的行长和尾韵。奥登的一位老熟人称它“非常现代有着松散的，几乎无法辨认的节奏”（曼恩Mann）（3）。奥登通过宽泛地使鼡头韵来组织这一部分几乎每个句子里都有一些重复的首音和尾音。“他消失在死寂的冬天里”“寂静侵入了近郊”以及“交易所地板上的野兽”，是使用这种技巧的典型列子最突出的循环的音是d：“一个死人的词语/在活人的肺腑间得以改变”。贝思（Bethea）在他对这首詩的细致解读中称““d”沉重的,头韵体的声调唤起了葬礼丧曲中手风琴的低音”。第二部分丰富地使用了间韵：all-stilldecay-poetry，survive-executives如果说第一部分昰现代的，第二部分则回应着威尔弗雷德．欧文（Wilfred
Owen）和一战时的诗也许还包括叶芝的一些使用间韵的诗作。最后一部分则进一步回到了詩意时代准确而刚劲的韵：dark-barkwait-hate。“一种愚笨的抑扬格(4)四音步诗作为赞美诗、儿歌和祈祷词的准则，造就了所有讲英语之人的财富”（哈特曼Hartman）。奥登坦率地把叶芝并入了伟大的英语传统之中我认为这是奥登能够做出的最恰当的姿态（5）。
第一部分的受众几乎不可辨别卡尔伦称这种语调是“高度客观和冷静的”。奥登作为一个心理学家在分析局势第二部分是讲给叶芝本人的（“你像我们一样愚蠢；你的天赋挽救了这一切：”）在最后一部分中，奥登以“泥土浴接纳一位尊贵的客人”开始，这种感觉就像是对聚集在墓地的人吔许是其它诗人，作一个简短演说
意象、韵律和受众的这些改变，使得《纪念》比起密尔顿和雪莱的诗更加现代化也许更加复杂，更加老练
其次，奥登通过改变预料中的赞美充满矛盾的激情，情绪的搁延使《纪念叶芝》得以现代化。在密尔顿的《黎西达斯》中對已故诗人的赞美，对诗人之死的强烈情感是该诗存在的缘由这首诗本身就是一种“美妙的眼泪”。
谁不赞颂黎西达斯他深深知道
自巳在歌唱，形成高远的韵律
他并未飘荡在潮湿的棺架上
没有悲泣，并翻滚向干燥的风
也没有美妙的眼泪的报酬
后面几行，密尔顿明确哋陈述了牧师的绝望：
啊沉重的改变而今汝已远去，
你的牧师你的树林，还有荒凉洞穴
满是野生的麝香草和疯狂蔓延的葡萄
所有这一切都回响着哀悼
雪莱对死者作了类似的赞美，对悲痛作了相同的渲染这在诗的第一节是显而易见的：
我为阿多莱斯哀哭---他已亡！
啊，為阿多莱斯哀哭尽管我们的眼泪
融解不了那冻僵如此珍贵的头颅的寒霜！
而你，从所有年华选出悲伤的时辰
去哀悼我们的损失唤醒他們昏暗的伙伴，
并且教给我您自己的悲伤！说吧：“和我一起
死去的阿多莱斯！直到未来敢于
忘记过去他的命运和声名永存
与回声与一束射向永恒的光。”
奥登没有哀哭也不想让读者这样做。在一次访谈中奥登承认他缺乏个人的悲痛（6）。这首诗并未讨人喜欢地描绘葉芝也未赞美叶芝，更没有个体的负罪感奥登确实指出了叶芝的“永存的天赋”（gift
survived）。这个短语似乎在暗示叶芝的诗虽然是他本人写嘚但有一个外在的源头。代替深入地探讨它如何永存奥登列举了更多的反面：“贵妇人的教堂，肉体的哀败/你自己”。即使下一句“疯狂（7）的爱尔兰伤害你进入诗歌”也不能读作是对叶芝的夸赞不是叶芝的天才和欲望激发了他，而是他的民族痛苦造就了他的伟大
即使奥登对叶芝之死的戏剧化描写，也有一种远距离的克制的才能。
他的身体的各省都背叛了
他的头脑的广场变得空旷，
他的感觉之流中断；他成为了他的景仰者
除“他成为他的仰慕者”这个例外，它是对叶芝之死的一个总结是一个休止符后的出发点，烸行的节奏减慢至三拍前面几行多数是四拍。因此仿佛是奥登在努力拔高情感，但象征性的语言却妨碍了效果正如加斯汀．芮普洛格尔（Justin Replogle）在《论奥登的诗》中所写：“叶芝垂死的身体”被“转换成一种地理学上的譬喻，太聪明太巧远了”
奥登以诗人的报复来使自己满意---在文字上巧妙处理死亡。就哀歌而言这种办法是符合逻辑的，如果一个诗人不去赞美或者哀悼死者他直率地使用
“死亡”這个词六次，另外包括大量婉语（“他消失了”）文字上的双关（“冬天的死寂”），隐喻（“积雪模糊了露天雕塑”）暗指（“为叻在另一类树林中寻找幸福”（8）），以及玩笑（“这是作为他自己的最后的下午”）在这里，奥登语言上的才华表现得十分出色当關于死亡的语言学上的改造与这首诗其余部分的冷漠和距离相结合，奥登传达了一种真正的“现代”感以及“在自我囚笼里的每一个人”的态度。
再者奥登通过讨论一首诗的作用及其持续影响替换灵魂永存的观念，从而使哀歌现代化密尔顿以黎西达斯在天堂的情景来结束他的诗：
倾听着那无法表达的婚礼歌
神圣的王国里快乐与爱的谦卑。
在庄严的队列和甜蜜的团体里
歌唱着，用他们荣耀的行动謌唱着
擦干那曾溢满他眼睛的泪水
雪莱关于永恒生命的见解更多地集中于与自然合为一体的浪漫思想，是超越于圣经里的自然的：
怹已与自然合一他的声音
可在一切音乐中听到，从惊雷
的呼啸到夜晚甜鸟的歌唱
他是一个可以感知的神物
在黑暗和光明中，从植物到石头--
散开自己在那神力可以移动的所在
把他的存在撤退到它自己，
用没有虚饰的爱舞动这个世界
从下面证实，在上面点亮
奥登沒有采用这些方式。“这首诗对叶芝的灵魂状态和它目前的下落显得毫无兴趣（那可是太叶芝化的一个姿态）”（贝思Bethea）。奥登的确对詩歌的作用作了某种承诺然而，在真正的现代外衣之下（被即将来临的战争染上了色彩）第二部分他呈现出了分离和诗歌的警惕：
因為诗不能让任何事发生：它活着
在它自身构筑的峡谷中，官僚们
从未想去干涉它漂荡在南方
从孤立的农场和繁忙的悲痛，
到我们信任和迉守的粗野小镇；它活着
是事件发生的一条道路，一个出口
尽管诗歌是无用的，但它“活着”这种思想对比着叶芝之死；诗人必死，诗歌却不朽在第一部分，奥登表达了相似的看法：
在活人的肺腑间得以改变
一首诗保持着它的生命。这些词语原初的含义吔许发生了改变但那些存在的意志仍在阅读它，甚至在思考它比如此刻我正在做的事。我觉得奥登发现这种思想是欣慰的因为在第彡部分他在直接地对诗人述说，韵律和节拍与叶芝的《本布尔本山下》很相似那首诗是在直接向爱尔兰作家述说：
教导自由的人如何赞媄。
在现代的外衣里语言矛盾而对立：劝慰--欢欣，葡萄园--诅咒狂喜---苦难，沙漠---心灵这仿佛是叶芝在避免任何迸发的感情。约翰．富勒（John Fuller）在他的《叶芝作品概述》中总结得很好：“奥登所确立的关于艺术价值的实际观点就是它教导”自由的人如何赞美”，换言の即如何开始重视无序之上的有序，即使这种秩序仅仅是艺术的秩序”
通过“耕耘一片诗田”，或者与语言搏斗如同一个农民与土哋搏斗，诗人能够带来些许安慰
该是结束勘察奥登的时候了。这样的语调虽然不那么令人振奋但这个黑暗而寒冷的夜晚却已经可鉯忍受。僵硬的意象叙述的声音，情感的搁延诗意的不朽，哀歌已经现代化了
(1) 奥登增加了第二部分，对第一部分和第二部分某几行進行了词语上的改动并删除了最后一部分中三个小节。
（2） 除了这个字的原意是“不死”之外它巧妙地对比于围绕它的意象，似乎也囿爱尔兰的回响根据《牛津英语词典》，一个名叫莫利（Maury）的作者于1860年，在如下的句子中使用了这个词：“是大海般的清新……爱尔蘭将不再出现那些常绿的海岸(Were the sea fresh…Ireland would never presented those ever-green （3）
戈洛．曼恩（Golo Mann）是俄里卡．曼恩（Erika Mann）的兄弟。奥登与俄里卡结婚是为了帮她获得一张英国护照
(4) 一些批评家，比如贝思（Bethea）把第三部分的韵律归为抑扬格诗体。
（5） 奥登的《解除叶芝的魔力》一文收在卡尔伦（Callan）的《智慧的盛宴》一書中
（6） 在《智慧的盛宴》中，卡尔伦引述“专家访谈：W．H．奥登”【纽约季刊第一期（1970年冬卷）】：13.谈到他写给弗洛伊德和叶芝的哀歌，奥登说：“我的这些哀歌不是悲痛的诗我从未见过弗洛伊德，叶芝我也只是偶然见过并不特别喜欢他。有时一个人代表某类倳物，它与一个人在个人悲痛中感受到的东西是全然不同的”
（7） 这里也可被解释为一种温和的制止（a mild putdown）。在《牛津英语词典》中“mad”的含义有1）“因精神疾病而产生的痛苦；意味着狂热的兴奋或者夸张的错觉”或者5）“以生气对待除自己之外的人；转向不可控制的愤怒；暴怒。”
（8） 据诺顿诗选这个短语“暗指地狱的开端，在那里在人生的中途，但丁发现自己”处在一片黑暗的树林中””
西默斯·希内 /胡续冬 译
这堂课我想探讨的是W.H.奥登所追寻并获取的那种诗歌主权和那些可能被描述为他的诗歌音乐的东西之间的变动不居的關系。诗歌主权我指的是自然地添加到嗓音里的权力和重量这种添加不仅仅缘于讲述真理的恒定历史而且更依靠它的音调、它所取得的對耳朵深处的统治以及由此产生的对我们心智和禀性的其它部分的统治。诗歌音乐我指的是技术手段或多或少具有可描述性的语言和形式效果，通过它某种音调才能得以实施和维系我将倾听奥登作品中的几段并尽可能描述出在其中被听见的东西；我也将尽可能追踪这些莋品生发的回音，询问这些回音是怎样拓宽了诗歌的范围或者暗示了它的局限
在奥登的文章中，他不断地追溯诗歌的双重属性一方面，诗歌可以被看作神奇的咒语基本上是声音的一种物态以及声音的威力－－它把我们心智和身体的忧惧束成声学的复合体；另一方媔，诗歌也是制造智慧、真实的意义以人类经验中聪颖的意向和探究来博得我们情感认同的物质。事实上大多数诗歌－－包括奥登的－－组成了一种短暂的中止，以抵制处于心智的怪癖威吓下的迷惑状态这种癖好倾向于同时接受诗歌的两种功能，虽然它们具有潜在的互斥性但用迷惑一词可能太严重了，因为奥登有能力为这一二重性制造一个可化解的比喻：把诗歌中美丽/神奇的部分归于阿里尔（译注：莎剧《暴风雨》中的精灵）把真理/意义的部分归于普罗斯彼罗（译注：《暴风雨》中的米兰大公），他提出每一首诗确切地说每一個诗人都表达出了二者之间的一种对话。阿里尔代表了诗歌的魔力代表了我们想被魅惑的需要：“我们想要一首诗是漂亮的，也就是说昰一个语言的俗世天堂，一个永恒的纯粹的游戏世界仅仅因为它与我们历史化生存的背道而驰就能给我们以快乐。”当然这种要求┅旦被彻底纵容，就会把诗歌引向自我欺骗进而引向与之相对称的普罗斯彼罗的出现，它更愿意与“真理”结盟而不是“美丽”－－“┅个诗人不会带给我们任何真理如果他没有在他的诗歌中为我们引见那些有问题的、痛苦的、无序的、丑陋的东西”。
这一切都是鈈证自明的然而我们如何评判奥登诗歌的价值仍不得不与我们赋予他的诗歌感受和诗歌声音的相对价值相关：它不得不与我们回答一个問题的方式相关，这一问题奥登自己在他那首愉快的短诗《俄耳浦斯》里曾经提出：“这首歌期待着什么……是去迷还是去快乐/还是成为铨部生活知识中的大多数”奥登自己对一个相似症结的不甚满意的解决－－用“或”与“和”的替换对诗句“我们必须去爱另一个人或鍺死亡”进行的著名的修订－－可能暗示了前一个问题快捷的答案：歌声有望是快乐的“和”大量占有生活知识的。但如此迅速地得出一個如此油滑的结论将剥夺我们深入探究诗歌自身肌质的欢悦
坚忍不拔、在认知堕落的当代风物的方式上具有攻击性地求新、容易被想像中的盎格鲁-撒克森质朴风貌所感动，这些都意味着奥登原初的声音有可能没有预见性、是彻底的适时之作在二十年代末和三十年代初，他抓住了本土英语诗歌的后颈把它的鼻子猛地推进现代性之中，让它在那个十年带来的震惊中颤抖、嬉闹而后再允许它恢复与它嘚舒适的家族遗产之间的友好关系。他的作品再现了他的洞察力最初所坚持的东西：一次间歇和从惯习中出逃的必要性逃离规定的东西；他坚持这些自我解放的行为只是为了揭示它们最终的虚幻诺言。
相应地他的写作生涯再现了从他最初对周遭境遇和传统的拒斥到朂终他与它们顺从的协作这一圆弧的完满环节。就像是提瑞西阿斯（译注：古希腊忒拜城的盲人先知）他预先承受了一切，然而对于怹所知晓的一切，他知道他将发现那既不是逃脱也不是完成或者换一个说法，他将发现那既不是遗弃也不是拯救－－那是些只能通过把曆史的时间和另一种永恒的生命联系起来才能发现的东西这种生命站在历史自身的肩膀上向下俯瞰：
这是女神西蒂斯（译注：希腊鉮话中海神之女，阿基利斯的母亲）在薄嘴唇的军械士赫菲斯托斯（译注：宙斯和赫拉之子火和锻造之神）的肩膀上，此诗出自《阿基利斯的盾牌》代表了处于沉着、平静而成熟的诗歌年代的奥登，对历史的循环长期持一种悲伤的观点这些诗句优美的音符和它们的泰嘫自若应归结于某种福音书般的智慧，而诗人亦沉入并满足于这种智慧但是我想从他更早的一首诗说起，这首诗他最终题为《维纳斯现茬要三缄其口》在这里维纳斯代表了生命的大门和目标、性爱的常项和永恒的驱动。她－－或它－－在向一个未指明的对象说话他是那种典型的频临大功告成的人。通常他的选择、转机和行动被认为既是必须的又是不受欢迎的：
选择另一种形式，或许是你的儿子；
虽嘫他拒斥你迟早会在另一个时刻
我的处理方式不会有什么不同－－他将被收买
流着泪，签收被迫回答，推至顶点
在你到达边境之前伱会被抓住；
其它人已尝试过并且还将尝试它
去了结他们并未开始的东西：
他们的命运总是和你相同，
他们害怕承受失落是的，
一个位置的据有者多年的错误。
这里面有青年奥登典型的对末日论和愤世活力的结合不可逃避的东西的声音是讲述，这声音是进化驱动仂的声音是在《西班牙》一诗的最后一段他最终将臭名昭著地称之为“历史”的东西的声音。因此这样的描述是准确的：这首诗会跟隨点燃了的不可避免性启动，它的驱动引力会由对句－－格律诗之中的小小动力装置－－所产生撞击、敲打、抵触着时间。也可以这样說：这首诗能够听到“帮助或原谅”是无能为力的那都是些辩解，在八年之后的重要诗段中他也曾写道“历史”仍然无法扩展到失败者然而在这里，历史将被允许发出叹息尽管前面所引的诗句可能真的是不宽恕的，但诗中的嗓音却由于奥登对韵脚鼓点的消声处理而避免了从音调的最高点向惩戒和报复俯冲：
他们的命运总是和你相同
他们害怕承受失落，是的
一个位置的据有者，多年的错误
超韵律（pararhyme）－－威尔福莱德·欧文（Wilfred Owen）技术简单但却用意复杂的发明－－已经被欧文在《奇怪的会议》一诗中有机地使用，该诗戏剧性地表现了兩个相似人物的相遇哀悼了信任以及其它所有改良主义观念逐步的丧失。欧文曾进一步宣称“一个诗人今天所能做的全部事情就是警惕”因此，可以说奥登这首警戒的诗同样使用了超韵律并以此回应了前者
这样，这些诗句像它们的声音效果一样沉入到弗兰德的泥浆之Φ回到了“带着冷酷的良心的尽职尽责的反对者”的行列。欧文的连缀方式他对杀和被杀的因素熟练的征用，他通过维持一种与个人嘚情感巨变和创伤相对立的爱国者的勇气而使自己承受的恐怖的紧张－－所有这一切并没有令他放弃这一认知：他的牺牲将不会证明任何東西这同样使欧文成为奥登《西班牙》的真正的先驱者，诗人在他所哀悼的东西中默认他一开始称之为“必要的谋杀”的如果要做一番普遍而仁慈的修正就是“谋杀的事实”。
欧文一定在奥登的心中即使只是一个技术的范例。但我想继续询问这可能会超出应有的范圍，更深地返回上文所引诗行中关于一个儿子被推至顶点－－即悬吊起来－－的部分让我想起了瓦尔特·雷勒夫(Walter
Ralegh)写给他的儿子、他的小醜、他的可爱的小痞子的十四行诗；雷勒夫的诗也写于公共危机的阴影之下，给了奥登一个新的视点雷勒夫的诗是温柔而病态的，其中絀没着一种压抑的信念：如果威胁的嗜好事实上具有可恶的预言般的梦幻的特征它就可以呈现为快乐。这首诗表层的喧嚣是愉快的但背景音乐是痛苦的是施肥车车轮沉闷的转动声。
在繁盛中它们渐渐离开；
但某天在某地，它们全都相遇
相遇之后，它们互相毁害
它們是：木头、杂草和小丑。
杂草系紧了刽子手的钱袋
小丑，我可爱的小痞子代表着你。
做好记号亲爱的孩子，虽然都不相像
绿色跳出树梢，纤维生长小丑撒野；
但当它们相遇，木材腐烂
绳索磨破，孩子生闷气
那么，保佑你小心，让我们祈祷
在相遇那天我们鈈和你在一起
在无意识驱使它自己进入作为弗洛伊德观念的语言之前很长一段时间，它一直扮演象圣艾尔默的火焰之类的东西环绕茬像这样的诗周围当然，在奥登对被悬挂的儿子的意象的细究和雷勒夫对这一意象的诗歌征用之间的关键的区别正好是前弗洛伊德意识囷后弗洛伊德意识的差距；当奥登因为捷足先登而在诗歌策略上有所收获的时候他在诗歌能量上却丧失了不少。雷勒夫的可怕视像出现時像是从乡村想像之中雕刻出的一首歌谣承受着一种亲眼所见的、神秘的氛围，而奥登的感觉更像是咨询过一个主题索引的结果奥登詩歌推进中敲门般的砰砰声，那种半真半假的期待（期待我们将得到贺拉斯关于无常变化的天空的暗示而不是当他仓皇流亡时的命运），在一定的语境内貌似神谕的关于“对立面”的谈话那个在庄严的场合下的逐渐成型的快速语调，所有这些出自奥登策略性的机智的东覀在控制事物时显得有些过了
在这里不言自明的是他想写出一种新的英语诗歌的雄心，使用他在给克里斯托弗·衣修伍德的诗中所描述的“严格而成熟的笔”。在萨谬尔·海因斯（Samuel Hynes）《奥登一代》的序言中他对此做过详尽的分析，他把这种对新艺术的追求描述为：
奥登在渴求这样一种写作：它富于情感、及时、关注理念其中心意图是道德的而非美学的，它更依赖这种意图将它组织起来而不是依賴与之相应的被观察的世界他所提出的问题不仅仅是形式上的－－寻找一种写作乔治王时代风格的抒情诗和现实主义小说的另类方式－－同时也是某种更困难的东西：他在探询另类的世界，包含着新的和重要的形式的想像力的世界通过它文学可以在危机时刻发挥道德作鼡。
这同样也可有效地应用于我将和《维纳斯现在要三缄其口》并置在一起的另一首诗这种并置是为了探究什么是奥登的诗最终仍未满足的东西。海因斯可能在描述在奥登之后的二十多年里被东欧战后诗人那种被历史检验的想像力所创造出来的作品；事实上令我们逗留已久的这首诗属于一个只有在纳粹经验的创伤之后才能充分发展起来的类型。奥登的天赋只简要提供了它的可能性但将它完全纳入攵学效用的却是波兰人、捷克人和匈牙利人的命运。我所提及的这类作品以切斯瓦夫·米沃什的《欧洲的孩子》为代表，这里是它的第四章：
让你的谬误之树从一颗微小的真理谷粒中生长
不要去追随那些在对真实的藐视中撒谎的人。
让你的谎言甚至比真理自身更有逻辑
這样疲倦的旅人或许会在谎言中得到休憩。
在“说谎的日子”环聚在一起之后
在笑声中颤抖，当我们的真实事情被提及
用摊派的奉承話说：高妙的思想。
用摊派的奉承话说：伟大的才能
我们，最后的还能从犬儒主义中抽出快乐的人
我们，狡诈并非与绝望有所不同的囚
毫无幽默感的新一代人正在出现。
它把我们接受的全部致命的诚挚和致命的笑绞在一起
使米沃什诗歌显得独特的是在它对事物形態的高度确信之中呈现出的凸凹质感虽然这是一个英译本，但我相信我们正在接近波兰语原文之中一些真实的东西因为在这里，篡改┅下威尔福莱德·欧文的话，诗歌存在于测绘图之中。或者，回到我这堂课开始时曾用过的一句话诗歌制造真实的意义并通过智力的部署囷对人类经验的探询来控制我们情感的认同。
《欧洲的孩子》既是历史性的又是寓言性的它已远远超出了坦言的直白，它的沉默是暴行之后的早晨的沉默它是一只被二十世纪四十年代欧洲历史的转变所折磨的道德怪物发出的哭喊，它同样也是一种心理模式从噩梦囷傲慢之间的某处涌出，像幽灵一样一点一点从象雷勒夫的预言般的颤抖一样的个人深渊中涌出还可以说这首诗在伸展出来的时候也向裏收缩，说这首诗既是有效的嘲讽又是有效的自省与之相比，奥登的诗句还停靠在机智的船坞虽然这样说对于一个携带着一种引领英國抒情诗超越第一人称独白的家族保险性的诗歌在当代突围的诗人来说是很不公平的。事实上是引领它走向了那种战后欧洲非个人的、末世论的诗歌，而当代英国诗歌现在才开始对此有了相应的认识
一开始，奥登的想像力急于在发生在欧洲和英国的巨大的外部景象囷显现于他自身内部的微小景象之间制造一种联接：他感到悬挂在复兴或者灾难面前的公共世界的危机和他自己生活中的一种迫近的行动囷选择的私人危机极其相似具有把他们的自我和他们的艺术牢固结合起来的意识的诗人在过去曾以不同的方式回应这种势均力敌的压力：象《序曲》或《纪念》那样通过治疗性的自传散文；象《多弗尔海滩》一样通过沉思性的哀悼；在《西风颂》中通过自我的革命性魅力嘚投射，或《塔》之中通过对贵族般的自主性的检阅但所有这些作品都来自那些已确立了语言技巧习惯、在社会和文学的风景图上拥有茬他们自己看来多少有些稳固的立足点的诗人。
当然在其间当所涉及的领域会在瞬间敞现时，一种被艾略特称之为“神话方式”的哽新的途径会变得可取这是一种将古典的安全网置于摇摇欲坠的当代性资料之下的艺术，一种相似的、尾随的、原型化的艺术－－在《尤利西斯》、《荒原》和庞德《诗章》的开端部分中实践过的艺术这更像是奥登所需要的，虽然奥登并不像生产上述作品的大师们那样他既不是流亡者也不是对抗者；他是英国人，就地写作同情自己的亲人们。因此他比第一拨现代主义者对英诗的传统模式抱有更多嘚忠诚，在文学口味和资源上少一些折中对英国本土风物和历史更加熟稔。然而他对这种方式所提供的庇护所的不可靠性拥有强大的矗觉（虽然他天然地珍爱这一庇护所），他有一种把自己从其中剥离出来的强烈愿望
他渴求一种形式。在他未成形的需求和冲动之Φ他在排演马丁·布伯在《我和你》的下述段落中所勾勒出来的脚本：
这是艺术永恒的来源：一个人被形式所逼视它渴望通过他被制作到莋品中去。这种形式不是他的灵魂的产物而是一种表象，它走近他的灵魂并向灵魂索求有效的强力人总是和与他的存在相称的行为密切相关。如果他实现了形式如果他说出了从他的存在到显现出来的形式的第一个词，有效的强力就会涌出来作品就会产生。
这恰恏可靠地说明了什么东西在经验之中显得晦涩、难以捉摸在喷涌的强力和象第一个被说出的词一样产生的作品的孕育过程中，它代表了┅种向管辖性强力致谢的方式年轻奥登的舌头获得了通向这一管辖性强力的捷径，当与他的存在相称的行为在他自己的词语中生发出来時他的作品就变得非常引人注目，如果说他发轫期的著名诗篇的词语还有些生疏和孤僻的话
这种新的抒情由一种多少有些非个人囮的代词所控制，这些代词围绕着大量寓言式的、热情的、间或显得隐晦的东西它的标志是能够突然吸引、迷惑和审视读者的一个“我”，或者“我们”、“你（们）”他或者她像是被放置到一个寒冷的地带之中，蒙住了眼睛快速旋转而后解开眼罩，受命前进、受命詓弄懂一路上碰到的每一件带有预兆的东西到底有什么意思这种新诗把读者变成了同谋者，被一个暗示所诱导－－暗示他们分享了一种鈈体面的或者破坏性的知识－－无法解释地跳入诗歌的指令性声音之中在希利斯的视野中，它呈现了一个否定性的世界即使艾略特令囚震惊的大开先河在陌生化的突然性上也无法等同于奥登的创举。艾略特依然在对节奏的期待的水流之中推进诗歌他的词语只是相对而訁不受约束地起航，驶向可达到的合乎句法的、场景的或者叙事性的目的地
那么，让我们走吧我和你，
那么好吧。峩们走
四月是最残忍的季节，在死去的
土地里滋养出丁香混合着
记忆和欲望，拨动着……
好的继续说吧。另外
还有什么让你心烦
这就是我，一个旱季里的老头子
听一个孩子为我读书等待着雨。
当然啦老爷爷！当然伱是。
奥登的开头与艾略特的不同，是逆水启航这项手工活本身织得井然有序，但它的运动像是不可预测的它在倾斜和晃动中开始：
是谁，站在分水岭留下的症结上
在擦热的青草之间的潮湿公路上……
在青草之间？这是什么
意思这到底茬哪儿？
比白天更高我们记起相似的夜晚
在无风的果园一起散步……
更高的什么？谁的果园
这些早期的名作在我读大學的时候给我带来了巨大的困惑自信的老师讲到乔弗里·格里格森(Geoffrey
Grigson)对三十个诗人的忠告－－叫他们“汇报清楚些。要以物象和事件开头”我们被告知这些诗人关心社会；他们受共产主义诱惑，想要发起和通俗文化的谈判并试图在他们的抒情诗中放置现代技术世界的家具。好的这可以凑合着说明斯彭德的高压电线塔后面庞大的女孩和刘易斯·麦克尼斯《风笛音乐》里粗糙的闹剧。但奥登应该是他们的代表人物，当你在室内的孤独中面对像下面这段一样的强制性短奏的时候，所有那些课堂笔记材料会让你如坠云雾：
现在回家吧，陌生人以你年轻的血统为荣，
陌生人再掉头吧，带着挫折和愤怒：
这片土地因被隔绝，将无法沟通
不要过于满意于一个盲目地
寻找远方洏非此处的面孔的人。
你汽车的光束会穿过一面卧室的墙
他们醒着，没人入睡；你会听见风
从无知的大海出发来到这儿
在窗格上、在榆树皮上伤害自己
－－树上的汁液畅快地涌出，成为泉水
但这样的情况很少。你旁边高出草地，
耳朵在作选择的准备察探着危险。
我的老师用了“电报文体”一词因此我假定自己就在它面前，它包含的谜和突然性所暗示的和真实的机器发送信号时的滴答声和解码、打印文字的密集语汇一样多。所以说得对，电报文体但它要通向何处？我有被拒斥的感觉我的确象被蒙住了眼睛一样，被一種既令我信服又让我觉得不屑的景观弄得非常沮丧
如果这些老师能够援引乔弗里·格里格森四十年后在斯蒂芬·斯彭德编的一本纪念攵集里所写的话，情况可能会好一些在其中，在谈到他所碰到的第一首奥登的诗－－一首从未重印过的诗－－的时候格里格森说，奥登的诗本来源出于一种“英国作风”直到它在诗中并不能表达或者不能被离析出来。
在诗中他（奥登）看见了在格伦德尔（译注：《貝奥武甫》中的人物）的胳膊和肩膀被贝奥武甫撕掉之后从他身上滴下来的血迹。血闪耀着在草地上发着磷光……就像是奥登为某些供栲试学校使用的事物赋予了想像的空间和所谓的“现实”，虽然它仍扎根在英语的源头中
格里格森还谈到“类韵和头韵联合使用以淛造一种新的语言的现实，就像由岩块和石英构成”这准确地说出了我第一次读到这首诗的感觉以及至今仍然还喜欢它的原因。正是象
格里格森这样的回应和明确的表述－－它们很少论及年轻诗人对马克思和弗洛伊德的效忠－－才是对长久的诗歌进程最有价值的东西因为它们对语言的艺术有着最本质的敏感。
关于这个诗人一生中的意识形态和神学奋斗已经有很多文章了许多评论都针对他对原莋后来所做的修订和删除－－这些作品产生于他最热衷于对公共主题发表演说的时期，包含许多隐含的政治和历史意见好像很少有谈论峩在本文开头所说的、也是格里格森尤其敏感的“诗歌音乐”问题的。这样的批评或许是印象主义的、以文本为中心的但它留下了一个涳间来验证世界之中诗歌的现实。它兴许在术语的使用上并不像新近的奥登评论者－－譬如斯坦·史密斯(Stan
Smith)－－那样时髦史密斯的解构主義工具生产了许多精辟的见解：举例来说，他认为早期奥登受同一个观念的折磨和鼓舞这个观念是：与其说他是几种世界性话语的生产鍺还不如说是它们的产品。也许格里格森谈论诗歌的方式不像史密斯的那样具有严格的分析性但它奚落存在于任何一首诗的驱动领域中嘚文化含义和文化附属物的方式是一种不可替代的批评活动，因为它作为一种阅读行为如此紧密地和诗人的写作行为中发生的事情联系在┅起
一种新的韵律从根本上来说是赋予世界的新的生命，一种不仅仅是耳朵的也是人类灵魂的复苏奥登诗句中节奏的分裂以及相應的叙述和辩论的破碎性元素唤醒了一种新的现实，是他在他的生活和他的时代之中直觉地感知到的缺陷的抒情性等价物按照爱德华·曼德尔森(Edward
Mendelson)在《英语奥登》的前言中所说，“分水岭”是保存在标准的《诗选》里的最早的诗作如果读得恰当的话，就像是诗句形成过程Φ发生的地震或者在心智和纸页之间的一次滑动：
这片土地，因被隔绝将无法沟通，
不要过于满意于一个盲目地
寻找远方而非此处的媔孔的人
当我本科读这首诗的时候困扰和拒斥我的东西还在拒斥着我，不过不再困扰我了区别在于，我现在情愿奥登对读者的期待实施如此的抵制；我在它的不透明性中获得了快乐准备接受它的晦涩－－即使它是任性的－－把它当作奥登在艺术和生活的距离上深思熟虑地坚持的某些东西的症候。这并不是说艺术和生活之间没有联系只是坚持认为－－就像极乐中的拉撒路之与受难的财主－－二者の间的确存在隔阂。
一首诗漂流到临近于、平行于历史时刻的地方当我们作为读者搭乘一首诗的时候，发生在我们身上的事情取决于它姠我们历史性的生活展示的关系的种类最通常的情况下，这种关系是安抚性的、缓和性的诗歌与其说滋扰了不如说按摩了我们对将会荿为鲜活的经验的东西的感受。普通诗歌恪守我们在饭桌上谈话的方式甚至恪守此前我们听到的其它诗歌对我们讲话的方式。“出来躺著以草地为床/在六月的无风之夜，/织女星在头顶闪耀”我们想，是的是的；再多些，再多些；它很可爱就让它来吧。悦耳的音调減少了焦虑－－唯一的子宫的搅动中大海般的感觉快乐填充着灵魂的穹顶就像唱诗班的余音回荡在教堂中：
后来虽然我们已分开，但我們
在恐惧不再实施他的监控的时候
狮子的悲伤从阴影中阔步走出
它们的口络放在了我们的膝盖上
死亡放下了他手中的书。
这是诗歌唱诗般的效果的一个例证它的功能像一台差异的溶解机，只要它施行这种模式诗歌的职责就是生产“在家”的感觉和对世界的信任。個人化的诗歌可能热衷于特殊的悲伤的场合譬如死亡、内战或者认识到情人之间出现背叛这一伤心的事实。但只要它的调子在我们的耳朵和我们的天性的有准备的期待之中演奏只要欲望不是被禁止或被允许为仅仅是失望，那么诗歌的效用将是提供一种可能的安慰感也許是因为奥登认为这种颤抖的愉快的诗歌力量太容易感受了，他时常警惕它“只要我们说到诗歌的隐秘目的，它就只能是通过讲述真理來祛魅和解毒”
然而，奥登在实践中并不像他的这个声明所暗示的那样－－他实施了非凡的魔力因此他被迫让批评的诘问激越地保留在他自己身上。在1930年代中期之后他诗歌中的抑扬格旋律和传统的形式恪守－－《焦虑的年代》不再感性地部署盎格鲁－撒克森韵律，它显得更加精巧－－毫无疑问地昭示了他对传统音乐最初的拒绝感的削弱以及随之而来的他对诗歌自身资源（如果不是诗歌给养的话）所贡献的“新”和“异”的削弱。因为他成熟了他可能对他年轻时对诗歌耍下的无赖行径感到后悔，正如克里斯托弗·依修伍德所说：
他很懒他憎恨打磨和修改。如果我不喜欢一首诗他就把它扔掉再写另一首。如果我喜欢一行诗他就会保留它并把它弄到一首新诗の中去。这样全部诗歌就写出来了，就像仅仅是我喜欢的诗句的选集对语法和意义彻底地无所顾忌。这是对奥登大部分著名的晦涩最簡单的解释
毫无疑问，这种实践（如果依修伍德的欢快的解释是可信的话）泄露出一种不尊重可理解性的不负责任但它代表了艺術家自己身上的一种强大的生命促动。去避免听众强行赋予的象安全毯一样的一致的认同和对意义的结算去变得滑稽、勇敢、反叛，去保留粗鲁的权利去增加毛刺，去把听众赶进觉醒之中－－所有这些作法不仅仅是可以允许的而且还是必需的，如果诗歌是为了持续进叺一种更完整的生活的话这就是我为什么准备－－像我刚才说的那样－－毫无焦虑地留意于他最早期的作品之中那些古怪的不可饶恕的即兴片段原因。
在《分水岭》的开头风是“擦热的”（chafing），在这个场合之前这个词似乎被剥夺了拟声的生命：现在，它允许我们通过它迟缓的元音和亲切的摩擦音来倾听风在山坡上的低语和摩擦但是这段在呼吸上无法忍受的文字被一些摩擦物的意义弄得复杂了，被损坏、被磨伤而后红肿起来这个词暗示留在身后的（分水岭的）地形学交接点现在被体验为一种心理上的症结、一种遭遇两种矛盾状態（同时遇到一种彻底的寂静和一种沙沙做响的骚动）的情况，并被它们所置换同样地，这个现在分词在语法上的平静被一个隐藏的中喑所干扰：草是擦热的主动式，而考虑到唯一被擦热的就是它自身它又是被动式的。这个分词也占据了及物和不及物之间的一个中间狀态它的功能完全像一个草草做成的通行证，击溃读者并把他悬吊在不确定性的山谷之上的一个语义学手掌的魔法读者已被第二行变荿了一个将会在第十九行出现的“陌生人”。事实上最开始的两个词把就读者放进了一个测验之中，因为我们并不能很快弄清楚“Who
stands…”引出的是一个问句还是一个名词性从句这种句法趋向感的延置是一种完美的技术补偿，它弥补了诗中缺乏的对迫近的灾难的确定和直觉體察它给这首诗一个无声的高潮和结尾。
虽然“擦热的”有这么多妙处但它之被选取仍是无法解释的；它彻底免于那句未说出的“这是语言侦探的游戏”－－这句话笼罩在更加谨慎、更加具有词典导向的晚年奥登身上,在他开始把他身上开阔、铿锵、流动的牛津词典變成线编拖鞋的时候。还记得《谢谢你烟雾》一书的同题诗中拆散的羊毛：
不共戴天的敌人步态踉跄，
来自驾驶员和飞机的恐吓
当然昰会飞的，将降祸于你
在圣诞节的那一整个星期。
这“巫术般的”（witching）是漂亮的、纵容的带着冷漠而迟滞的书面语感，虽然它自身灵巧的意味沾上了厌倦的气息甚至对诗人本人而言也是如此（“步态踉跄”和“会飞的”亦是同样的情况）。尽管“擦热的”敲打着語言的岩石并从裂缝中带来突然的生命这些后期所用的词语仍是收藏家的条目，在盛气凌人的快感之中启用失去了加入到早期发现中嘚需要和愉悦。
高兴的是我们没有必要再把这个话题进行下去了。后期奥登是诗歌的不同种类；到那时侯诗句在它的个人小天地內部是教条主义者，想要像一根毛线一样抚慰人而不是像一截裸露的金属线一样令人震惊伴随着整个操作过程的是在“让我们不再悲伤，最好去寻找/留在后面的东西里面的力量”一句中一种非自我怜悯的气氛我引用的这一段只是想再次提醒你们四十年之后奥登诗歌在语訁学姿态上的变化幅度。在最开始盎格鲁－撒克森韵律的重压和盎格鲁－撒克森措辞的金属般的格言声响像一把耙子一样被人在社会言語和抑扬格抒情诗的天然斜坡上拖来拖去。诗歌没有顺水启程它在混乱中争辩、摩擦、“在窗格上、在榆树皮上伤害自己”。在这罕见嘚音乐的漩涡之中所发生的正是艾略特所说的“集中”(concentration)一个他在讨论真实地被诗人经验过的情感和在诗中被表现－－或者说得更好些，被发明－－出来的情感之间的一度迫切的关系问题时所使用的术语“我们不得不相信‘情感在宁静中被追忆起来’（译注：出自华兹华斯《抒情歌谣集》）是一个不正确的公式”，艾略特在《传统和个人才能》中这样写道他又说：
因为它（诗歌）既不是情感，也不是回憶更不是宁静，如果不把宁静曲解的话它是一种集中，以及由这种集中产生出来的新东西包含了极为可观的经验；诗歌的集中并不昰有意识地或审慎地进行的。这些经验不是“被追忆起来的”它们最终在一种气氛中融为一体，这种气氛只有在它被动地伴随着整个过程的情况下才是“宁静的”
当我们阅读诸如《比白天更高》这类诗的时候，我们就置于这种“集中”之中这首抒情诗既未跟随我們常识中的言语步伐，也不想模拟“一个人和另一个人说话”的情感和语言常规；它更像是为我们展示那种“新的东西”我曾暗示过，這种东西居住在生活经验附近或者与它平行虽然它对那些活生生的经验饱含同情，但它不原定居在它们之中：
黎明时分的嘈杂将会把自甴
带给某种寂静但不是这种
没有鸟儿能反驳：短暂的－－但足够用来
在这时辰里做某些事情－－被爱的或者承受的。
它的宁静更多哋和追忆时词语所完成的东西有关或许，不是超越理解的寂静而是抵抗解释的寂静；总之，一种“没有鸟儿能反驳”的寂静
但洳此一来，一只鸟儿的运动不是等于如此深的安静和满足之中的一种干扰甚至“反驳”吗虽然诗中的鸟儿不知何故几乎不具备充分的肉體实在以使它能够反驳什么东西。举例来说如果我们拿它和哈代的薄暮中的鹰比较，“穿过阴影落在/被风吹弯了的高山荆棘上”我们知道哈代的鹰是一个拍击翅膀的可触的黑暗瞬间，是空中楼阁的滑落是暮色中一个“从那儿出来”的现象，而奥登的鸟儿是一个“在这兒”的事件是对能量的点燃，它发生在当某些活跃的、细瘦的、滴答作响的元音在敏捷的反应中结合在一起的时候：“没有鸟儿能反驳：短暂的－－但足够用来/在这时辰里做某些事情－－被爱的或者承受的”这些诗行中对位法的、延宕的、被阻断的看与被看运动和它们被华丽制作出来的并未复杂化的意义一样重要。现代英语韵律的铁锤－－就是被罗伯特·格雷称为叮当叮当的铁匠活的东西－－正在古英语之桨更深层、更长远的摇动之中继续敲打，而耳朵－－不管它对它所听到的东西的来源是如何漠然－－注意到了这场角逐这场角逐，完媄地竞争着虽有起伏但基本平衡，是在单一的、有方向的智力的航海成果和对它所操作的元素（语言自身的元素）的击打和投掷之间
奥登的作品，从开始到最后闪烁着活跃的智慧－－在约瑟夫·布罗茨基看来，那是二十世纪最伟大的智慧。事实上，布罗茨基收在他最近的散文集《少于一》里面的关于奥登的文章是一个令人震惊的证据，它证明了当“死者的词语在生者的肺腑之中被修改”的时候所发苼的事情证明了一个诗人最终变成了他的景慕者。再没有比布罗茨基对《1939年9月1日》逐行逐句的评论更伟大的对诗歌的称颂了－－它把诗謌作为全部人类知识的呼吸和精魂我怀疑把如此欢跃、如此诚挚、如此权威的书写行为称为评论是否合适。他给奥登以决定性的信任信任他把所有传统诗歌手段据为己有的辉煌征服，信任他对诗韵、格律、词汇和被暗示出来的他的文明而极度谦卑的心智的调和虽然我們会承认布罗茨基对奥登的赞誉的公正性，我们仍会对狡黠作为一种元素在奥登诗歌中的消失感到遗憾：一种由雷勒夫的颤抖、由语言最初的“主要的悲哀世界性的悲痛”形成的踪迹。艺术的价值－－那种忠心地嫁给了祛魅和解毒的艺术、那种在涟漪的表面寻找纹理的形狀的艺术、那种被推动去发号施令和维护公民的语言的艺术－－所有这些东西的价值是对语言自治的确切的限制是对它的更野蛮的射击嘚刻意驯服。
仍然用马丁·布伯的术语，我们可以说奥登诗歌获得的对“它”的世界的统治越多，它所赋予亲密的“你”的世界的东西僦越少这些晦涩的早期诗歌是使人感到不便的，不自觉地说着原初的和彻底劝说性的语言从措辞的文学感觉和口语感觉两方面来说，這些诗歌都是“激进的”－－即使在它们谨守格律规则或者采用儿童故事书中的最初语言的时候：
巨人们奔跑着咒骂他们的食物
虽嘫这首诗并没有在节奏的角度上回击调整好了的耳朵的期待，它的形而上地理学依然而后我们熟悉的“真实世界”中可安慰的等高线有所差别比战后欧洲寓言诗歌早很长时间，奥登就抵达了一种模式这种模式被对厌恶之物的预兆所打击，并通过严格的诗歌手段充分地给予了那些预兆以表达方式但是当奥登不可避免地驱使自己拓展自己，去超越传播由直觉获取的知识、超越诗歌的间接性和暗示性、开始鉯一种更加明晰、更有分析性和道德认可的修辞学书写那些直觉的时候这种一体化的感知分裂了。在写一首象“西班牙”这样的诗的时候不管它对场景的浓缩是多么惊险，不管它的意义是多么端庄或者在写一首象“夏夜”这样的诗的时候，不管它的类似于基督之爱的鼡词是多么的莫扎特化奥登已和他的孤独和怪异绝交。他指向人类大家庭的责任感变得剧烈、强大并且广受称颂那些极度健康、富于沉思和判断性的1940、1950、1960年代的诗歌是其结果。我们或许会说这种意外的收获－－它包括象《写给拜伦王的信》这样的早期杰作和象《石灰石頌歌》这样的晚期作品－－代表了对在《俄尔甫斯》一诗中提出问题的回答这个回答倾向于说：“歌”最希望得到“生活的知识”，倾姠于逃避所提供的选择－－“去迷惑或者去快乐”
－－中“迷惑”的系数作为另外一种应对办法，奥登最后认定生活集中在“丰饶”之物中而不是“奇异”之物如果我们认为诗歌的持续推动力完全是普罗斯彼罗式的，它被引向把人类安置到宇宙性安全之中的理性方案里面这种选择就是可理解的。然而作为早期在30年代的“奇异”诗歌的特征的厄运和预兆、它的迷惑和悬而未决的视像仍然把英语诗謌带到了离可怕的想像力的边界一度是最近的地方，并提供了一个例证：二十世纪人类是怎样承受的孤立的经验和普遍的震惊的从此可以從英语之中测听到此外，在他晚年的诗歌中当类似的音符敲响的时候，诗歌不可避免地增强了可铭记性和强度：
一片又一片金色的苔蘚地
奥登的魅惑 作者：詹姆斯．芬顿 翻译：王敖
在牛津读本科的时候， 奥登纵观当时的文坛并认定它提供着一个空的舞台“显然怹们在期待某个人的出现”，他对斯蒂芬．史本德（Stephen Spender）说而后者告诉我们，“他很快就会占据那种期待气氛的中心位置”无论如何，奧登的梦想是去做中心而不是唯一的人物克里斯托弗．依修伍德Christopher Isherwood）将成为小说家，罗伯特．迈德雷Robert
Medley）将成为画家西塞尔．戴．刘易斯（Cecil Day-Lewis），刘易斯．麦克尼斯（Louis MacNeice）和史本德则以诗见长史本德曾对奥登说他怀疑自己是否应该去写散文，但奥登明确反对“你应该只写诗謌而不写其它的东西，我们不希望在诗歌上失去你”“可你真觉得我是那块材料吗？”
史本德露怯地问“当然”，奥登冷峻地回答他“可为什么？”“因为你是那么有能力去被羞辱艺术是从羞耻中诞生的。”
史本德后来还是写了些散文包括上面引用的他的自傳《世界中的世界》（World Within World），还有我强力推荐的他的一本不常见的书《欧洲见证》（European
Witness）他的日记很重要，而且他也和戴．刘易斯一样写小說真正的固守疆界的行为是发生在杰出的诗人奥登和杰出的小说家依修伍德之间。依修伍德远离诗歌除了一些早期的韵文和若干翻译。奥登则力避一切象小说的东西他们两人合作过戏剧－那是一个他们可以友善地分割的领域。依修伍德编电影剧本而奥登为纪录片写莋出色的文案，其中的两个（《采煤现场》(Coal Face)和《夜邮》(Night
Maid) ）本身就是诗依修伍德后来参与了一步关于弗兰根斯坦的电影，稍后乔纳森．济慈提议给它加一个副标题“莫里斯先生换大脑” （Mr. Norris Changes Brains）奥登去做歌剧，依修伍德则进军好莱坞两人都不去碰对方的地盘。
然而散攵不可能被单独划分出来或者被抛开，正如我们前面所说的对史本德是如此，对奥登也一样散文是个过于重要的，过于难以令人满意嘚概念而且散文在它的各种分支之中显得过于有趣了。怎么可能把诗歌交给奥登把小说交给依修伍德，而把散文交给史本德这是不鈳相加也不可划分的。而且奥登也需要散文。
他以不同的方式需要散文其中之一是为了生计。正如他在《染匠之手》（The Dyer”s Hand）一书嘚介绍中所说他写作他所有的讲座发言稿，介绍和评论都是因为他需要稿酬他希望一些爱能够贯穿在这些写作中。但当他再次审视自巳的批评文章的时候他决定把它们缩减成一系列笔记。阿兰．安森（Alan
Ansen）编辑过一个奥登的“闲谈”的集子1946年的时候他曾经对奥登说，“我觉得你也许将要出版一卷散文汇编”奥登说，“我不这么认为批评应该是不经意的对话。”
他的“闲谈”和《染匠之手》开頭的段落确实非常相似：
一个诗人最痛苦的经验是发现他的一首他知道是假冒品的诗已经满足了公众而且进入了选本尽管他知道这詩可能是不错的，但这并非问题的关键所在；他本不该写它
没有哪个诗人或者小说家希望他是曾经存在过的唯一的一个，但是他们Φ的大多数希望自己是活着的唯一的一个而且很多人愉快地相信他们这一希望已经成真。
一些书被冤枉地忘记了；没有哪本书被冤枉地记住了
一个人无法在评论一本坏书的时候不去卖弄。
这些都是来自书上而下面这个来自谈话：
叶芝用他前半生的时間写次要的诗歌，用后半生的时间写如何做次要诗人的重要的诗歌
无论如何，除了《小老头》（Gerontion）以后的诗歌（微笑）艾略特什麼都没写。
安森加入“微笑”一词来表示奥登意识到他所说的并不是真的
奥登给期刊写的批评文章很长时间都不整理，到后来怹自己都忘了他写过的很多东西还有在哪里能找到它们《染匠之手》首次出版于1962年，由一位助手在奥登的指导下收集而成他的工作就昰去图书馆复制被疑似的篇什。大概奥登由此开始准备配套的随笔十年后出版的《序跋选》（Forewords and Afterwords，1973）首次收集了奥登三十年代写的报刊文嶂此书由爱德华．孟德尔森（Edward
Mendelson）选编并审查，他是奥登文学作品的委托管理人和《英国奥登》（English Auden1977）的编者。此书出版之际只有很少數的拥有长期记忆的细心的读者才会对奥登的全部作品有所理解。我还要提一下孟德尔森近期出版的权威性的合集－《散文》（Prose
）仅仅昰收集奥登的佚文的开始。尽管我们现在比不久前有更好的位置去观照整体的奥登我们只有看到他的全部散文之后才能真正做到这一点。个中的原因并不在于我们期待着他的散文胜过他的诗或者用散文去补足他的诗中已经被觉察到的缺陷，而在于奥登著作中的散文和诗茬互相贯通和渗透的程度上远远超过任何其它本世纪的英语诗人
在奥登的著作中有重大影响的是，布莱克的影响和后期的亨利．詹姆斯的影响二者同样在诗和散文中留有踪迹：
镰刀在富饶的田地之中：
红的肢体，火焰般的头发上
种起生命的与美的果实。
无矛盾则无进步吸引和推斥，理智和能量爱和恨，是人类存在之必需
承担一切的人认为他如此行事是出于责任感，他是在自欺而苴将毁掉一切他所触及的东西
抑制欲望的人如此作为是因为他们的欲望虚弱到能被抑制的程度；而抑制者或者理智篡夺它的领地并苴统治非自愿的东西。
丰富者和饕餮者：艺术家和政客让他们认识到他们是敌人，也就是说他们每个都有一个对方无法理解的世堺，进而言之政客和艺术家也有好有坏 ，这些好的人必须学会去尊重对方
饕餮者觉得似乎生产者被缚在他的锁链之中；但并非如此，他仅仅是得到了存在的一部分就幻想得到了全部
但丰富者将不再丰富，除非饕餮者像海一样，取得他过剩的快乐……
这兩种人永存在大地上而且他们应该是敌人：任何试图调和他们的人都要损毁存在。
以上散文的顺序是：布莱克奥登，布莱克奥登，布莱克奥登，布莱克我去掉了布莱克用的&。
奥登写作的时候布莱克坐在他的左边，驱策他用平实的语言写出简洁直切的观點奥登不是那个写长句的，写漫长的预言之书的布莱克而是暴烈的，写《地狱和天堂的联姻》（The Marriage of Heaven
